Allan Kaprow, Jean Paul Thibeau : l’art de participer discrètement à l’art, article, nov. 2016

25 novembre 2016

Articles, livres

Allan Kaprow, Jean Paul Thibeau : l’art de participer discrètement à l’art
(sera prochainement publié, sous la direction de Michel Collet)

Les projets artistiques qui vont nous intéresser ici développent un art qui se diffuse, à l’ombre de la scène artistique dominante. Ces projets diffus se font dans la durée et nécessairement en collectif. Ils peuvent durer de quelques heures à quelques années. Les participants sont pour la plupart issus des mondes de l’art au sens de Howard Becker . L’œuvre existe par la participation d’un collectif temporaire et en fonction du cadre que l’artiste fourni et qui peut être un énoncé, des concepts, une méthode. L’appropriation de ces cadres par le groupe donne la possibilité de déployer les projets sur des territoires inconnus.
C’est par ou à travers l’expérience collective qu’œuvrent les deux artistes qui vont nous intéresser ici soit Allan Kaprow et Jean Paul Thibeau. Ces deux artistes n’ont pas le même ancrage historique et géographique mais ils sont paradigmatiques, chacun à leur manière, d’un art « construit » pour le sujet. L’artiste américain Allan Kaprow a mis en place un art de la participation via le happening et l’activité de la fin des années 1950 jusqu’à sa dernière rétrospective Art as Life en 2008 . Le contexte était marqué par les mouvements et les tendances pop art tardif, néo-dada, Fluxus. Le musicien et compositeur John Cage une influence majeure sur les artistes qui tenteront à sa suite de relier l’art et la vie, et dont fait partie Kaprow. L’artiste français Jean Paul Thibeau a mis en place dès la fin des années 1990 une méthode expérimentale appelée les « protocoles méta ». Elle est fondée sur la recherche du commun au sein d’un collectif de participants hétérogènes, et à partir de thématiques issues de questions touchant le social, la culture, l’économie, l’art, etc. Un de leur point commun est d’avoir été proche de Robert Filliou, à divers moments de leur carrière respective . Ils échangèrent entre autres sur l’art et l’existence, la pédagogie de l’art, la transmission . « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Cette pensée de Filliou (maintes fois citée) est une bonne synthèse de ce qui se joue avec les artistes qui nous intéressent ici.

Allan Kaprow

Le premier happening public d’Allan Kaprow « 18 happenings en 6 parties » en 1959 à la Reuben Gallery de New York a fait l’objet d’une préparation minutieuse et l’énoncé qui en découle est très détaillé. Chaque happening a été chronométré, les mouvements des participants anticipés tout comme les déplacements du public. Bien qu’il n’y ait pas eu de répétition, il y avait peu de place à l’improvisation. Kaprow raconte que néanmoins le public ne suivait pas ses indications. Il allait et venait dans la salle. De ce constat dit-il, « j’ai commencé à écrire le plan plus simplement » . Entre 1962 et 1966 environ, Kaprow expérimente plusieurs formes de happening et par extension produit plusieurs types d’énoncés. Ces deniers restent détaillés avec un découpage précis des actions et offrent plus de place à l’appropriation des participants. La définition qu’il propose du happening en 1967 en rend compte. « Un happening, contrairement à une pièce de théâtre, peut se produire dans un supermarché, sur une autoroute, sous une pile de chiffons et dans la cuisine d’un ami, soit toute à la fois soit de façon séquencée. Si elles sont séquencées, cela peut durer plus d’un an. Le happening est réalisé à partir de plans mais il n’y a ni répétition, ni public. C’est de l’art mais de l’art proche de la vie .»

Dégageons les traits de cette définition. Avec un happening, le théâtre qui se joue est « continuellement en train de devenir ce qu’il devient ». Le happening se fait hors des limites de l’espace scénique, sans répétition et sans acteurs. Ce qui importe, c’est ce qui se fait au moment où cela se fait. Le happening retient en somme du théâtre sa théâtralité c’est-à-dire un langage détaché du texte, un langage fait d’expressions. Les lieux institutionnels apparaissent inadaptés au happening qui n’a pas de formes et de durées déterminées. Un happening se fait avec des personnes ayant choisi d’être là ; il n’y a pas de public car il n’y a que des participants. Il n’y a pas de préparation avant la réalisation. Cela dit, Kaprow, et jusqu’à sa disparition en 2006, réunissait les participants avant ; il leur expliquait le cadre mais ne leur disait pas comment faire ; l’activité se découvrait en acte.

L’année 1967 marque un changement profond dans la démarche de l’artiste. Il s’apprête à quitter la scène new yorkaise et partir « sur les routes » . Kaprow a la volonté de faire exister l’art où on ne l’attend pas, au hasard des situations, des contextes. Il qualifiait alors l’art qu’il faisait d’expérimental. Il dit : « Expérimenter, c’est imaginer quelque chose qui n’a jamais été réalisé auparavant, par une méthode jamais utilisée auparavant, dont le résultat serait imprévu .» Il propose à l’expérimentateur de s’aventurer sur un territoire dont il ne connaît pas les limites, d’évoluer dans un espace-temps indéterminé et hasardeux, à l’image de la vie. « Toute la composition dont l’expérimentateur a besoin est celle qu’il observe dans la vie .» Dans le happening Self-Service 1966, les propositions ont été élaborées à partir de situations rencontrées dans la vie quotidienne : attendre dans la rue, aller à l’hôtel, etc. Ces activités transitaient par des objets et lieux symboles de la société de consommation de masse : la voiture, le supermarché, et des lieux anonymes : cabine téléphonique, hôtel. Par exemple, en position d’attente à un carrefour, compter 202 voitures rouges ou prendre une chambre d’hôtel, faire l’amour et recouvrir de bâche noire l’ensemble des meubles de la chambre. Les énoncés sont ainsi réduits à quelques phrases. Cela va s’accompagner d’un changement dans la conduite d’un happening. Désormais, les participants partagent la même activité au même moment et en sa présence. Kaprow réalise de très nombreux happenings sur ce mode, comme une trentaine entre 1968 et 1969: Runner, Transfer, Record I et II, Round trip, Overtime, Arrivals, Population, Message units, Travelog, Refills, Barreling, Six ordinary happenings, Course.

Le cadre de l’enseignement influe sur la conduite des happenings des années 1970. Prenons l’exemple de Time Pieces réalisé à Berlin en 1973 avec une centaine de participants . Dans l’énoncé du happening, il précise à plusieurs reprises la nécessité de discuter avant et après avec le groupe des expériences vécues. « Time Pieces est conçu pour un nombre varié de participants ; les échanges, les discussions avant de commencer l’activité : sur la faisabilité et après l’activité retour sur les expériences, les implications de chacun. Ces échanges sont à considérer comme faisant partie intégrante de la structure de l’activité . » Les participants disposent durant ce temps de documents divers, de photos, des énoncés, des vidéos et bandes sonores réalisées en faisant les activités. Ce temps qu’on pourrait qualifié de temps pédagogique est bien un retour critique sur ce qui a été vécu collectivement. Ses lectures, à ce moment, sont notamment les théories de la nouvelle communication ; des anthropologues, sociologues américains démontraient la place du langage corporel dans diverses situations de communication. Il lit ainsi Erwing Goffmann, Gregory Bateson et particulièrement Ray L. Birdwhistell et son ouvrage « Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communication » . Ce dernier étudiait le langage corporel impliqué par l’individu sciemment ou non dans des situations de communication de la vue courante : les gestes, les regards, les expressions faciales, les micromouvements, etc. Dans Time Pieces pour garder cet exemple, les participants étaient invités à compter les battements de cœur ou les souffles de leur partenaire, à écouter leur voix pré enregistrée, à grimper les marches avec un partenaire, à envoyer de l’air dans un sac plastique ou dans les bronches de son partenaire, etc. Time Pieces impliquait des occasions répétées de contacts entre les participants. Le contact était selon Kaprow « une manière d’enregistrer des sensations, quelque fois fortes, non spécifiées à l’avance, mais découvertes lors de la réalisation de l’énoncé qui était vraisemblablement objectif . »

En 1980, le mot happening est remplacé par celui d’activité. L’activité peut être écrite au préalable ou non, s’écrire en se faisant ou après un retour sur expérience. L’activité est plus intimiste qu’un happening. Elle s’inscrit le plus souvent dans le cours de la vie des participants. Leur environnement quotidien et leurs espaces de vie deviennent le lieu de l’activité : la cuisine dans laquelle il cuisine, les rues dans lesquelles il promène leur chien, font leurs courses, etc. Durant l’été 1981, Kaprow écrit une lettre à ses amis dont entre les autres Wolf Wostell, Richard Hamilton, Stephan van Huene, Jean-Jacques Lebel, Robert Filliou. Il leurs propose de réaliser une « pièce privée » s’il l’héberge, lui et sa femme pendant quelques jours. Kaprow raconte ce qu’il a proposé à Pierre Restany et sa femme lors d’un séjour à Paris. L’activité, dit-il, « était basée sur le fait de croiser quelqu’un dans la rue. Et sur ce qui se passe alors : regard…, sourire…, échange d’information…, changement dans la façon de se croiser – parfois on se retourne –, question… « Qu’est-ce qu’on va faire après s’être regardé ? » C’est très facile ou très difficile… » L’activité ou l’expérience artistique part bien du cours de la vie des participants. Elle l’intensifie et en fait un moment extra-ordinaire. Elle reprend ensuite son cours marquée par les formes, les seuils et les durées de ce qui a été expérimenté. Le caractère formel des habitudes s’atténue au contact de l’inattendu.

Dès le milieu des années 1980, la question de la rétrospective se pose. Plutôt que d’exposer des traces partielles, des énoncés, des notes, en somme des archives, Kaprow choisit de réinventer son passé. Kaprow écrit : « Tous ces événements (happenings, etc.) avaient pour l’essentiel existé une seule fois et étaient modifiables. Ils n’avaient pas de formes fixes, ils dépendaient du contexte, des participants. Pourquoi donc ne pas continuer en ce sens et modifier la mémoire qu’on en a. (…) » . Lors de sa dernière rétrospective, il décide de déléguer la réalisation d’un happening. Par ce choix, il anticipe sur sa disparition prochaine et fait un aboutissement logique d’une démarche dans laquelle le sujet participe au processus artistique.

Jean-Paul Thibeau

Le projet « Au bord des protocoles méta » démarré en 2001 par l’artiste français Jean Paul Thibeau se déploie en fonction des rencontres, des lieux, des occasions, etc. Il est constitué d’une suite de sessions réunissant une quinzaine de personnes comme à Roubaix lors du «Laboratoire d’expérimentation» organisé par le Bureau d’art et de recherche en sept. 2005 ou en rassembler une centaine, lors de la troisième session au Palais de Tokyo à Paris en 2004 organisé par Marc Sanchez et David Cascaro. Chaque session fait l’objet d’un « thème » croisant plusieurs champs : culture, travail, art, social, économie, politique, et interrogé via des protocoles méta. Une session peut se dérouler dans une institution, au bord de l’eau ou dans la nuit, comme « Au bord de la nuit… » au Musée de l’Objet à Blois en 2005 organisé par Alain Goulesque. Un projet peut durer une journée ou quelques années comme le projet en cours « Traverses et Inattendus » à la Chapelle Faucher en Dordogne, commencé en 2016 et ce jusqu’en 2018. Un projet méta n’a pas en somme de forme, de durée et de lieu prédéterminés.
La constitution du groupe de participants est un point central dans un projet méta. Au fil des sessions, il est apparu un fonctionnement adéquat à leurs bons déroulements. Ainsi, le groupe est constitué pour le dire de façon abstraite, de cercles concentriques, allant du centre à la périphérie. Le noyau comprend l’artiste et quatre à cinq personnes maximum qui travaillent ensemble depuis plusieurs années.

Ils n’ont aucune obligation ; ils participent selon leurs disponibilités. Le rôle de ce noyau est d’organiser en amont et sur le terrain de coordonner. Sur place, les coordinateurs s’effacent : leur fonction n’est pas de tenir une position autoritaire. Ils facilitent la prise de parole et sa circulation ; ils conduisent une activité ou en impulsent d’autres. Une session méta englobe tous les temps d’une journée : du lever au coucher en passant par les repas, la toilette, etc. Ce sont des moments de partage conviviaux mais aussi des moments où l’activité artistique se poursuit. C’est une utopie sans doute que de faire de chaque moment un moment extra-ordinaire car les habitudes de chaque participant prennent le dessus rapidement. Et, les coordinateurs ou le noyau réorientent « l’énergie », si l’on peut dire, vers l’art et son activité. En somme, ils acceptent de tenir un niveau d’attention soutenu et continu pendant toute la durée d’une session, pour que l’activité artistique se maintienne, se développe. Vient ensuite un cercle plus large composé de participants connaissant la démarche de l’artiste, ayant déjà participé à un projet, ou découvrant totalement cette forme d’art. Puis un troisième cercle est constitué de personnalités ; elles sont invitées à partager une expérience issue de leur champ disciplinaire respectif : sociologie, anthropologie, philosophie, histoire etc. Par exemple ont été invités : Jean-Pierre Cometti, Yves Hélias, Raphaele Jeune, Jean-Claude Moineau, Toni Négri, Pascal Nicolas-le-Strat, Steven Wright, Joëlle Zask. Quelque soit sa place dans le cercle, chaque participant arrive avec un rôle et/ou une fonction propre au domaine (culturel, social, scientifique ou artistique) dans lequel il opère au quotidien : enseigner, animer, diriger, théoriser, peindre, etc. Pendant une session, la grande difficulté est justement de faire en sorte que les participants se défassent des emprises qui hiérarchisent leur savoir, parole, corps, etc. pour constituer une parole commune.

Le plus souvent les participants sont informés du contenu et des éléments de méthode avant de commencer. La méthode rassure. Cependant, ils comprennent vite qu’elle est souple, malléable, et que le vocabulaire aussi précis soit-il est également perfectible. Bien que le cadre de l’expérience soit déterminé, ses limites sont paradoxalement floues. Il s’agit de vivre des expériences collectivement, d’ouvrir à de nouvelles questions, d’étendre le territoire.

Les protocoles qui interviennent à différents moments d’une session sont des actes performatifs : ils placent les participants dans l’agir. Ils sont construits à l’appui de corps, de durées, de manières d’être, de concepts, ainsi qu’à l’appui des modes d’agir et de penser fixés dans un champ. L’objectif est de créer une plateforme d’échanges communes, ne fut ce que le temps du projet. Une session est ainsi construite sur la base de la collaboration ou d’un processus inventif. Il s’agit d’inventer ensemble et pour se faire de suspendre temporairement les conditionnements du corps, de la pensée, des désirs, etc.

Il s’agit de révéler les forces déjà là, et qui pourraient se constituer en langage commun. Ces forces le plus souvent ne parviennent pas à se constituer car les emprises qui hiérarchisent les relations empêchent leur émergence. Pour y parvenir, il semble nécessaire que chacun évite de prendre une posture autoritaire, s’adapte le plus naturellement aux corps en présence (sourires, gestes, etc.), utilise des mots ordinaires ou non spécialisés etc., qu’il accepte d’être dépossédé temporairement de ces compétences, de son savoir, de remettre en jeu ce qu’il croit savoir pour mieux le reconsidérer. En conséquence, une plate-forme d’échanges commune ne peut être stable ; processus inventif, elle est en transformation constante ; elle dépend de la capacité de chaque participant à se défaire de ses pratiques et modes de penser. Et chacun a son propre rythme. Chaque participant a en conséquence une place singulière dans le projet. Indéterminée, il cherche sa relation aux autres avec son langage, ses attitudes, etc. Jean Paul Thibeau écrit : « [...] Notre œuvre n’est ni avant, ni après – mais dans cet interstice entre le moment où le monde nous fait et celui où il nous défait… L’art pour nous n’est plus que cela : avoir conscience de cet interstice et de notre coresponsabilité à cet endroit et à ce temps-là… »

Vers une conclusion

Allan Kaprow et Jean Paul Thibeau se sont mis délibérément à l’écart de la scène artistique dominante pour œuvrer. Les cadres des expériences artistiques qu’ils proposent sont majoritairement placés dans un contexte d’interaction culturel, social et psychologique. Les données de l’expérience soient les formes naturelles et sociales générées fournissent un appui intellectuel, linguistique, matériel, temporel, habituel, performatif, éthique, moral et esthétique à l’intérieur duquel un sens est à trouver. Ce n’est pas par rejet que ces artistes se maintiennent à distance des institutions mais parce que sa diffusion dans le tissu culturel et social fournit la base à son déroulement et sa chance de succès. Cette créativité diffuse crée un éclairage propre. Et, si elle est placée sous les feux de la rampe, elle risque de le perdre.

Dans ces deux démarches, le groupe de participants est central. Il est constitué d’individus issus d’horizons variés se connaissant ou pas, se reconnaissant ou non, et placé temporairement dans un contexte spécifique et relatif au choix de l’artiste. Ces groupes sont informels dans le sens où ils sont faits de connaissances, de connivences, d’amitiés qui se font et se défont. Ils constituent une sociabilité informelle qui émerge spontanément des interactions entre les participants. Ce réseau informel, qu’on se le dise, est sociologiquement et économiquement faible. Par contre, il est efficace pour transmettre et diffuser les expériences artistiques non institutionnelles. En effet, et pour paraphraser Mark Granovetter , les liens faibles nombreux forment des chemins courts entre les individus dispatchés dans leurs réseaux propres. Ils créent spontanément des ponts vers des marges, des périphéries c à d qu’ils créent des connexions inattendues. Dans un réseau constitué de liens forts au contraire, l’information s’y déplace mais elle n’en sort pas. Car, pour l’individu, il s’agit d’intégrer le groupe et de plier son comportement en ce sens. Dans les pratiques de Kaprow et de Jean Paul Thibeau, les participants pratiquent à la marge, explorent des territoires inconnus. L’art s’en trouve ainsi diffusé plus largement. L’art n’a pas en effet de limites.

À propos de corinne melin

Docteure en esthétique et sciences de l’art, elle enseigne l’histoire et la théorie des arts contemporains à l'Ecole Nationale Supérieure d'Art de Limoges depuis la rentrée 2016. Elle est membre du Laboratoire du Geste fondé et dirigé par Mélanie Perrier et Barbara Formis. Elle mène une approche historique sur l’art participatif depuis les années 1950 et interroge le reenactment dans les pratiques artistiques contemporaines orientées numériques. Elle s’intéresse aux terrains communs existants entre plusieurs disciplines des Sciences Humaines et Sociales : la sociologie, la philosophie, l’art et le design. Elle a codirigé les trois premiers numéros de la revue annuelle de recherche de l’École Supérieure d’Art des Pyrénées — Pau-Tarbes "échappées". Elle a publié notamment en déc. 2014 : "Allan Kaprow, une traversée, éditions l'Harmattan ; "Ceci n’est pas un titre. les artistes et intitulation" éditions Fage Lyon, article "Art&Language : l'art de la re-description"...

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